Добавить в избранное
Гай Ричи

Под крышами Парижа


Моцартовский зал превратился в звуковой кинотеатр, стены которого сплошь обиты кроваво-красной материей. Кажется, это сделано для улучшения акустики. Вчера новоиспеченный кинотеатр открылся премьерой звукового фильма Рене Клера «Под крышами Парижа». К счастью, французскую редакцию произведенной по технологии Тобис картины менять не стали и ограничились тем, что предпослали ему коротенький немецкий доклад о звуковом кино, который сделал Иоахим Рингельнатц. Рингельнатц мне нравится, но доклад был явно лишним. Картина, с неизменным успехом идущая в Париже вот уже три месяца, говорит сама за себя.
Сценарий написал тот же Рене Клер. Действие фильма разворачивается в атмосфере парижской повседневной жизни; главные герои — уличный певец, которому Альбер Прежан сообщает почти аристократические манеры, девушка (в исполнении Полы Иллери — нечто среднее между барышней и кокоткой) и шикарный барин с черной бородкой (Гастон Модо). Однако главных героев здесь вычленить трудно: своя, особая роль есть и у городских улиц, и у Bals musettes (места для танцев, где танцуют под аккордеон — прим. пер.), и у мансард под крышей. Не одни только люди способны любить и ненавидеть: кажется, что город любит и ненавидит с ними. Они облачены в этот город, как в костюм, который никогда не снимают. Никому не известный писатель, толстая мадам-буржуа, полицейские и вор-карманник — в них во всех живет Париж. Его повседневная жизнь — больше, чем просто фон, это движущая сила интриги. В нем рождаются события и в него же и возвращаются; эта черта — отличительная особенность фильма. Рене Клер относится к французскому авангарду. Этой весной мы видели его картину «Антракт», преображавшую будничную действительность по строгим законам фантазии. В этом новом фильме обычная жизнь представлена в более общих чертах, а череда событий выстроена так, что понимать их можно буквально. Поэтому Рене Клер отрывается от поверхностной сути явлений и расчерчивает ее своеобразным узором. Не действие разыгрывается в Париже, а Париж разыгрывает это действие; оно не происходит само по себе, а является лишь отражением других, потаенных процессов и словно случайно выходит на тротуары, в закусочные и темные лестничные пролеты.
Революционные воззрения авангарда повлекли за собой сюрреалистический взгляд на обыденные явления. Подрыв старых форм искусства якобы должен был предвосхитить и отразить крушение привычных устоев обывательского бытия. Однако оказалось, что обывательское бытие достаточно крепко стоит на своих позициях, и эстетическая деструкция постепенно превратилась в изящную зарисовку. Оппозиция обществу обернулась романтической любовью к апашам и гулящим девкам; Рене Клер тоже отдает им дань и находит убежище в их социальной отверженности, как в оазисе. Это своего рода отступление: Клер отказывается от бунтарства, его борьба с буржуазными устоями оказывается не вполне серьезной. Его резигнацию подтверждает сентиментальность, переполняющая картину: сентиментальны любовные чувства, да и печаль чересчур слащава. Мощь общественных и эстетических традиций подавила восстание авангарда и придала ему миловидный и безобидный облик.
Пусть фильм снят в романтической манере, но все же эта манера умело использована и расцвечена оригинальными находками. Упомяну только о превосходной кинозарисовке про воздействие шлягера на людей. Взгляд ползет по фасаду неприглядного дома: на каждом этаже обитатели напевают, насвистывают и мурлыкают припев песенки. Потом опять идут знакомые кадры: шагающие ноги, вид переулка сверху, фрагменты зданий. Полунасмешливые зарисовки странного мира, в котором люди и вещи соприкасаются, влекут и ласкают друг друга. Ирония здесь не становится определяющим принципом и поэтому переходит временами в простую тягу к красивости. В картину закрадываются и сцены, слишком растянутые, чтобы быть безобидными, как, например, сцена в постели между уличным певцом и девицей; эпическая неспешность нарушается из-за желания гармонично объединить отдельные моменты с более длинными промежутками времени; картина перегружается ненужными отступлениями. Все эти недостатки — следствие того, что режиссеру неясен его же собственный принцип.
«Под крышами Парижа» — звуковой фильм, и наши режиссеры могли бы поучиться у его создателей искусству монтажа. Монтаж в картине соответствует тем требованиям, о которых я говорил неоднократно. Здесь не играют в театр и не отказываются от того нового, что было найдено немым кино в его лучшие годы. Скорее наоборот: слово и кадр здесь подчинены друг другу. В то время как в немецком звуковом кино власть обычно захватывает слово, сковывая этим свободу камеры, у Клера глаза и уши уравниваются в правах. Его фильм просто не мог быть немым, прежде всего из-за особой роли песенки; но ему удается сделать так, чтобы сменяющиеся в кадре лица не стали иллюстрациями к диалогу. Верная пропорция достигается за счет того, что слово появляется лишь в определенные моменты, а в остальном подменяется подходящим к ситуации музыкальным сопровождением. Взгляд может беспрепятственно перемещаться от дымовых труб на крышах к поющей толпе внизу — тем легче настроиться на восприятие необходимых для развития действия диалогов. Умение столь тонко просчитать это соотношение будет одной из главных задач кино в ближайшее время.

Источник: www.kinozapiski.ru
   
© 2007